19 agosto 2012

KING: SHINING (1977), IL DELIRIO SIMBOLICO DI STEPHEN KING


Inizia qui una mia retrospettiva su Stephen King. Leggo King da quando avevo 14 anni (ricordo il senso di potere e di sfida nell'aprire la prima pagina di It, durante un'estate in montagna, poi al mare, poi a casa, fino a che il libro non si è sfasciato e spaccato in tre parti, e la libreria me lo ha persino cambiato). Nell'ultimo decennio ho avuto dunque il piacere di vivere in diretta, da Fedele Lettore, l'ultima fase kighiana, quella più matura e variopinta, che adoro. Quand'ero piccolo, invece, mi sono goduto le opere precedenti. Alcune erano palesemente superiori ad altre, ma il tempo passa e dopo una lettura pressoché totale della biblioteca kinghiana c'è bisogno di rileggere anche i vecchi libri col famoso senno di poi.
La rilettura di Shining è stata una riscoperta, una rivelazione. Conoscendo l'opera del King maturo posso dire che questo romanzo rientra appieno tra i suoi capolavori, presagendo appunto a quelli della fase successiva (diciamo a partire da metà anni 80), ed è quasi una mosca bianca (insieme a La Zona Morta) nella lista dei libri di quell'epoca (che comprende Pet Sematary, Cujo, L'Incendiaria, i belli ma ancora limitati Le Notti di Salem e Carrie, e quelli scritti sotto lo pseudonimo di Bachman).
Leggendo Shining si evince il respiro della visione di King, il respiro che dà a personaggi, eventi, luoghi, quindi al libro stesso che non sembra chiuso una volta letta l'ultima riga. Continua a vivere sulla mensola. Si capisce perché Kubrick ne abbia voluto trarre un film. Sì, King stesso se ne lamenta e di solito i fan di Kubrick si lavano la bocca dal nome di Stephen King, ma è inutile negare l'evidenza: leggete il libro e vedrete quanto le differenze siano sottili e le somiglianze grandi(ose).
Siamo al terzo libro di King, anno 1977, e in due su tre King ha assunto uno scrittore per protagonista (e lo farà innumerevoli altre volte). Lo scrittore non è solo una figura in cui King riesce evidentemente a calarsi bene, ma rappresenta una personalità diversa dall'uomo comune, essendo “artista”: una mente più aperta, recettiva e catalizzatrice. Per dirla con Carlo Bordoni [1] la figura dello scrittore è quella dell'“unto da Dio” analogamente a quella dello sciamano nelle società primitive. Lo scrittore è in grado di vedere i veri motivi dietro le azioni umane, e questa superiorità dell'“artista” (o del custode della cultura) ha radici classiche.
Dall'altro lato, lo scrittore può essere vittima dell'ossessione creativa che cresce in lui come un tumore: questo è il caso di Jack Torrance in Shining. Il romanzo può essere letto come metafora del travaglio creatore nell'ideale romantico dello scrittore (quello tutto ispirazione e nessun progetto, come fa notare ancora Bordoni, in opposizione per esempio allo scrittore “professionale” protagonista di Misery).
Jack Torrance viene esplorato largamente attraverso i momenti della sua vita, i pensieri, le azioni e le idiosincrasie (ogni personaggio kinghiano ha qualche peculiarità, come l'uso di certe espressioni linguistiche) fino a rendere labile il confine tra l'“interno” del personaggio e l'“esterno” legato al luogo e alla vicenda. Altrettanto si può dire per il figlio di Jack, Danny, dotato della chiaroveggenza (lo “shining” appunto, nel film tradotto come “luccicanza”) e della turbata moglie Wendy. Un punto per il libro che, nel maggior spazio a disposizione rispetto al film, narra la vita dei personaggi e fornisce la ragione a molte delle azioni che leggiamo poi; in particolare tutto il passato da alcolista di Jack, incluso l'episodio di violenza sul figlio. (Si casca sempre nel confrontare libro e film, forse data la loro potenza, forse in difesa della visione che offre il romanzo, spesso sminuita di fronte a quella di Kubrick.)
Jack Torrance è vittima ancor prima di carnefice; viene fregato di brutto. Da chi? Dalle forze dell'albergo che fanno leva sulle sue debolezze, dunque dalle debolezze stesse. Al livello zero, Shining è la storia di un uomo fallito le cui ambizioni mancate (e l'alcolismo) lo conducono alla follia durante l'ultimo tentativo che si concede, sia come padre di famiglia che come aspirante scrittore, per rimettere in carreggiata la propria vita. Follia che non è altro che alienazione, ed è in Jack Torrance già dalla prima riga del romanzo: "Jack Torrance pensò: piccolo stronzo intrigante". Pur essendo un uomo (o forse proprio per questo) egli è tra le figure mostruose meglio riuscite di King; rappresenta un individuo dal quale la società ci ha sempre messi in guardia per salvaguardare sé stessa. [2]
Il richiamo alla figura del padre come qualcosa di negativo ricorre più volte nelle opere di King, derivando presumibilmente dalla sua stessa esperienza di vita (il padre di Stephen abbandonò moglie e bambini). Inoltre sembra che King parli di sé stesso anche quando narra i tentativi di Jack di vendere racconti a riviste per uomini (era così che iniziavano molti scrittori, allora) o quando parla dei problemi con la bottiglia (in cui era caduto pure King). Ecco quindi come Jack Torrance incarni tutte le paure delle responsabilità a cui un padre/artista è sottoposto. Ma Jack è già in partenza un fallito, ed è Wendy a vederlo sin da subito per quello che è: un estraneo pericoloso.


Veniamo all'Overlook Hotel, il luogo dove si svolge la vicenda. Luogo fisico con una conturbante storia passata, ma soprattutto luogo mentale (Enrico Ghezzi parla di geografie della mente). Bisogna premettere che il luogo e l'evocazione degli spazi hanno grande importanza nell'intera letteratura americana partendo da Dickens o Lovecraft, passando per Kerouac e arrivando a King. Di questo aspetto parlerò meglio quando mi occuperò di romanzi in cui è più in evidenza.
In Shining abbiamo l'inverno, la montagna e l'hotel. L'isolamento e l'oppressione (ma anche la tristezza) date dai primi due è palese. Il ruolo dell'hotel (e della sua aura sovrannaturale) è suggerito ma non precisamente definito; si tratta di una presenza che respira attraverso i fatti a cui dà origine. La casa come luogo dotato di una memoria degli eventi (specie quelli malvagi) è un elemento ricorrente in King: è il suo modo di intendere il luogo come parte attiva, di esplorare il rapporto che intercorre tra una psiche umana e un luogo. In Shining King dà ampio spazio all'esplorazione (leggibile dunque come esteriore ed interiore) del luogo da parte di ogni personaggio, in particolare di Danny: dalla stanza 217 all'episodio del nido di vespe (assente nel film, simbolico se consideriamo i risvolti suggeriti dalla vicenda).
È evidente che il mondo di King è ricco di elementi fantastici (ovvero del fantastico, in quanto King è narratore di letteratura fantastica): poteri mentali, visioni ai limiti della tangibilità e altro. Questi elementi contornano vicende che assumono credibilità attraverso i personaggi. Qui la “luccicanza” di Danny e Hallorann è l'unico elemento “straordinario” che viene palesemente dato per certo. Fino all'ultima parte del romanzo ogni visione sovrannaturale è trattata come visione, appunto, cioè come uno scherzo della mente di colui che assiste. Alla fine, King inserisce due scene fondamentali che sembrano svelare la realtà delle presenze dell'Overlook. Primo, quando a Jack viene aperta la porta della cella; secondo, quando Hallorann viene attaccato dalle siepi-animali. Mentre la prima è un tocco di maestria, la seconda è eccessivamente gratuita (King era pur sempre in via di formazione, al suo terzo romanzo). Tuttavia – a me è sorto questo dubbio – chi ci garantisce che tale tangibilità non sia frutto solamente dell'amplificazione del potentissimo “shining” di Danny e Hallorann? E che il confine resti dunque incerto.
Ad ogni modo, chi sostiene che King scrive di un albergo infestato mentre Kubrick si mantenga a un più alto livello di ambiguità, non è del tutto obiettivo. La scena della porta è ripresa dallo stesso Kubrick che, fino a lì, aveva trattato le visioni come semplici visioni; con quella scena invece approva la presenza di fantasmi (e vedendola per immagini risulta anche molto più forte, e quindi limitante, che non leggendola nel romanzo). Fondamentalmente Kubrick aveva capito il gioco di King e lo aveva ripreso, evitando (più saggiamente) la parentesi degli animali del giardino.
Ma si può decidere di credere o meno alle circostanze sovrannaturali, perché la vicenda non cambia: il luogo, l'Overlook Hotel, assume un'importanza pari a quella dei protagonisti umani, essendo sia il teatro, sia la proiezione, sia il catalizzatore della follia di Jack. Catalizzazione scatenata dal figlio Danny, il cui potere chiama ed è chiamato dall'hotel.
Laddove Jack rappresenta la tenebra, Danny rappresenta la luce: ha la capacità di vedere risvolti nascosti della realtà, cioè gli “spettri” dell'Overlook, che lo terrorizzano, e cose che non comprende essendo ancora bambino, come i mutevoli sentimenti dei genitori, il costante amore-odio da cui è circondato. Usa un suo doppio speculare (Tony) per spiegarlo a se stesso; è intimidito da Tony ma allo stesso tempo ne è ben consapevole e ne ha un certo controllo. Al contrario di Jack, che invece è un caleidoscopio di personalità che fanno a pugni per assumere il controllo; lo si capisce dai dialoghi e nei cambi repentini di umore.
La conclusione di King pone fine all'Overlook: Jack ha fallito anche l'ultima delle sue responsabilità tralasciando la caldaia (simbolo della sua personalità instabile [2]) e facendo saltare per aria albergo e se stesso. Spazzando via, dunque, la “doppiezza” sempre sul punto di precipitare insita nelle figure di Jack (padre e creativo vs. alcolista e fallito), Danny (bambino normale vs. custode di poteri straordinari) e dell'Overlook stesso (rinomata residenza di personaggi famosi vs. segreto teatro di eventi sanguinari). La fine porta equilibrio; e il finale del film in tal senso è di maniera, riduttivo.
Se scendiamo a quel livello leggermente inferiore rispetto alla vicenda, che c'è in quasi tutte le opere di King, vediamo la grande ragnatela di situazioni, sfumature, dettagli, elementi, simboli, che ci dice che ogni cosa ha molti più lati di quanto non sembri, molti dei quali oscuri; che ogni luogo è connesso alla percezione che abbiamo di esso, e viceversa, in un influenzarsi reciproco; che le cose spesso seguono dei cicli; che l'essere umano ha migliaia di sfumature possibili eppure si identifica sempre in certe categorie; che il mondo è pieno di simboli di potere; e così via. La ricchezza di questi stimoli, o punti di vista, è ciò che rende grande e universale la narrativa di King (e altra letteratura del fantastico).
Shining è stato infilato nello scaffale dell'horror perché al King esordiente conveniva così. Sebbene alcuni dei suoi primi libri possano anche rientrare nella categoria, non è proprio il caso di questo, così come il film non è “solo” un film horror. L'etichettamento è sempre una brutta abitudine, ma lo spessore di un personaggio può elevare qualsiasi genere. Shining sembra il primo vero e proprio mattone dell'edificio (una Torre?) che King ha costruito nei decenni a venire; è la prima opera che rivela la sua ampiezza di vedute, che getta le basi per quei personaggi, quei background, quei simboli, insomma quei tratti tipici che contestualizzeranno le sue opere in un'unica, grande epopea.
Già con Carrie, l'esordio, King trattava un personaggio dotato di poteri straordinari e una personalità critica; con Le Notti di Salem rifletteva sull'ambiguità della fede, della concezione di realtà, dei simboli che adottiamo. Nonostante siano buoni libri, mi pare che sia Shining a spianare la strada dalle concessioni (Salem era pur sempre una rivisitazione del mito del vampiro) e a definire canone ed estetica – concedetemi questi termini – dell'universo kinghiano.


Note:
[1] Carlo Bordoni, Stephen King: la paura e l'orrore nella narrativa di genere (Liguori ed., 2002).
[2] Questi aspetti li fa notare Fabio Fusco nel suo articolo per la webzine Inside View (che in rete non trovo più).

Tutta la retrospettiva King

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